Familier autour de 1830 de l’orgue de Saint-Gervais de Paris puis titulaire, de 1840 à 1851, de celui de Saint-Germain-l’Auxerrois, Alexandre Boëly a laissé aussi bien des œuvres suscitées par ces deux instruments d’Ancien Régime (dus à François Henri Clicquot et dont l’esthétique post-classique fut accentuée par Pierre François et Louis Paul Dallery) que des pièces plus novatrices dédiées au piano-pédalier – dont il était un praticien assidu – et jouables sur les orgues d’esthétique nouvelle de Abbey, de Daublaine-Callinet, de Ducroquet-Barker ou du jeune Cavaillé-Coll.

La sélection des œuvres au programme de cet enregistrement et le choix des instruments pour les interpréter ont voulu être fidèles aux deux approches du compositeur. L’orgue de Dole, synthèse entre l’art classique français et un grand chœur d’anches installé à la veille de la Révolution, permet de traduire les registrations post-classiques pratiquées par Boëly à l’orgue de Saint-Gervais, puis à celui de Saint-Germain-l’Auxerrois avant sa transformation en 1848-1850 par la maison Ducroquet. La palette sonore de celui de Toulouse est quant à elle conforme – ô combien – à la tradition nouvelle apprise par ses auteurs lorsqu’ils travaillaient au sein de la manufacture parisienne Daublaine & Callinet : cet instrument d’esthétique pleinement romantique autorise sans difficulté l’interprétation des grandes pièces op. 18 ou 43, « pour orgue avec pédale obligée, ou piano à clavier de pédales ».

L’œuvre pour orgue de Boëly était en partie inédite à l’époque de l’enregistrement : les publications de 1842-1847 et 1856 étaient bien sûr épuisées, tout comme l'étaient les éditions posthumes de 1860 ou la très belle anthologie préparée par Alexandre Guilmant et publiée après sa mort, en 1912. Pour établir la sélection du programme, j’ai pu consulter – heureux souvenir que celui de tant d’explorations – l'ensemble des partitions, réparties entre la Bibliothèque nationale (éditions originales des op. 9, 10, 11 et 15, et collections posthumes réunies par Richault en op. 35 à 45), la Bibliothèque de la ville de Versailles (manuscrits autographes) et deux collections privées (éditions originales des op. 12 et 18). La lecture de ces partitions a révélé un univers coloré, chatoyant, vivant, montrant à l’œuvre un musicien écrivant aussi bien des pièces brèves conçues au jour le jour – et avec passion et fidélité pour « ses » orgues de Saint-Gervais et de Saint-Germain – pour les besoins du service liturgique, que des œuvres de haute virtuosité destinées au salon ou au concert.

La première partie du programme s’organise autour des périodes liturgiques de l’Avent, de la Nativité et de la Purification. Plusieurs pièces ont été écrites explicitement pour Saint-Gervais de Paris : la pièce sans titre de 1832 (nommée Andante maestoso op. 42/14 par l’éditeur Richault mais rebaptisée pour notre programme Rentrée de la procession, genre en vogue à cette époque) requiert le 3^e clavier dit de Bombarde de l’orgue de François Henri Clicquot ; le Prélude d’orgue op. 18/2 (1835) fait appel au Cromorne ou au Jeu de tierce du Positif joués en taille sous les Flûtes du grand clavier, le Quatuor op. 10/12 superpose le Hautbois du Récit au jeu de Basson (installé au Positif de Saint-Gervais par Pierre François Dallery en 1813), et le verset de Gloria op. 35/8 fait dialoguer ce même Basson avec le Cornet du Récit. À Dole, ces parties de basson ont été jouées sur le jeu de Voix humaine du Positif, d’une construction particulière à double cône proche de celle du Basson de Saint-Gervais.

En ses registrations, Boëly est fidèle aux usages de son époque, également applicables à l’orgue de Saint-Germain l’Auxerrois et codifiés par Guillaume Lasceux (Essai Théorique et Pratique sur l’Art de l’orgue, 1809), Jacques Marie Beauvarlet-Charpentier (Théorie d’orgue […], vers 1830) ou Alexandre Fessy (Manuel d’orgue […], vers 1851). D’autres pièces en témoignent : le Duo op. 41/5 sur la Trompette du Positif et le Cornet du Récit, la Fughetta op. 37/10 sur le Cromorne avec les fonds, le Trio op. 37/11 « à dessus de cromorne et basse de tierce », le plain-chant en basse op. 37/8 joué sur le grand plein-jeu et la batterie d’anches en 16′ à la Pédale, les fugues sur le grand chœur sans les fonds… Seule la mention plein-jeu, placée devant la Fugue publiée en 1857 dans Le musée de l’organiste par Georges Schmitt, relève d’une pratique non conforme en France pour cette forme d’écriture : faut-il y voir, de la part de ce collègue d’origine allemande, titulaire du grand orgue de Saint-Sulpice, une suggestion « germanisante » volontiers accueillie par un Boëly admirateur de Bach ? À moins que, plus simplement, il ne s’agisse de la traduction littérale par Schmitt de Volles Werk qui correspondrait, sur un orgue français, au grand chœur et non au plein-jeu : subtile contradiction qui laisse l’interprète libre de choisir…

L’accompagnement en basse chiffrée de l’antienne Rorate cæli appartient au matériel personnel du Boëly organiste liturgique ; et l’alternance voulue par lui pour l’antienne Alma redemptoris a été reconstituée d’après les parties d’orgue des Antiennes à la Vierge et leurs versets chantés avec basse continue, retrouvés épars parmi ses manuscrits conservés à Versailles.

… aux pièces de Style moderne …

La seconde partie de l’enregistrement jouée à Toulouse présente quelques grandes œuvres appartenant, selon l’expression liminaire indiquée parfois par Boëly, à son Style moderne. Sur le plan sonore, ces œuvres plus novatrices s’adressent, si on les joue à l’orgue, aux instruments d’esthétique romantique qui commençaient à poindre autour de 1840 à Paris. Mais elles nécessitent un pédalier montant jusqu’au au mi₃, étendue inconnue pour les orgues de cette époque en France, pas même approchée en 1841 pour le nouvel orgue de la Basilique de Saint-Denis dont le pédalier, pourtant à l’allemande, ne dépassait pas le fa₂. Tout porte à croire que ces œuvres véloces destinées au concert ou au salon et dépourvues de la moindre indication de registration, ont été pensées d’abord pour le piano-pédalier, dont certains modèles offraient justement l’ambitus requis. L’orgue de Saint-Germain-l’Auxerrois ne connut pas ce développement du vivant de Boëly : son pédalier de 1771 – resté à la française avec un ambitus La₀-fa₂ – fut porté à l’ut₃ à sa nomination en 1840 (mais peut-être pas encore refait à l’allemande si l’on en croit le dessin bien connu montrant Boëly à cette console) et maintenu dans cette étendue par la maison Ducroquet lors des travaux entrepris en 1848.

L’intitulé des éditions originales apporte un éclairage intéressant : l’orgue est mis en avant, sans doute pour faciliter la diffusion des ouvrages, mais le piano-pédalier est bien là. L’opus 18 publié en 1856 (donc encore du vivant de Boëly) présente 12 pièces pour Orgue avec Pédale obligée, ou Piano à Clavier de Pédales, et les publications de l’éditeur Richault en 1860 annoncent pour les op. 43 à 45 la Collection des œuvres posthumes pour Orgue à Pédales ou Piano à trois Mains (pour des raisons qui sont peut-être d’ordre commercial, Richault n’ose plus indiquer « piano à pédales »). Certaines œuvres contenues dans ces derniers recueils sont d’ailleurs des adaptations de pièces dédiées initialement au piano par Boëly ou des transcriptions de trios à cordes de Haydn ou Beethoven et, dans bien des cas, des indices plaident en faveur du piano : les indications de dynamique, l’utilisation du pédalier au-delà du do₃, ou la disposition serrée entre pédalier et main gauche ou dans les parties à double pédale, à la sonorité magnifique au piano mais d’effet problématique à l’orgue.

Brigitte François-Sappey en ses ouvrages de référence a démontré que Boëly possédait un piano-pédalier au moins dès la fin des années 1830 ; mais on ignore tout de la facture de cet instrument. Boëly a-t-il connu et joué le grand modèle de Pierre Érard – au pédalier montant précisément jusqu’au fameux mi₃ – suscité par Franz Liszt, et présenté aux Expositions universelles de 1851 à Londres puis de 1855 à Paris ? La parution des 12 Pièces op. 18 suit de peu ces évènements …

Bien entendu, nous ne devons pas pour autant nous priver de faire sonner à l’orgue des chefs-d’œuvre comme la Fantaisie & Fugue op. 18/6 ou le très schumannien Allegro ma non troppo en fa mineur op. 18/7. La Toccata op. 43/13 en si mineur, qui conclut l’enregistrement, semble elle aussi avoir été pensée originellement pour le piano : l’autographe – dédié à Camille Saint-Saëns – porte l’intitulé Prélude pour le piano avec basses de pédales, qui devient Toccata pour le Piano avec clavier de pédales, obligé ; ou pour Orgue dans l’édition posthume.

Parallèlement à l’action de Mendelssohn à Berlin pour ressusciter la Passion selon saint Matthieu de Bach, Boëly fut le pionnier, à Paris, de la redécouverte de la musique pour clavier du Cantor dont il copiait soigneusement et jouait, autour de 1830, les grands Préludes & Fugues, les Sonates en trio, les Suites anglaises ou encore l’Art de la fugue. Dans un contexte extraordinairement favorable aux répertoires anciens – l’éditeur Aristide Farrenc (1794-1865) publia par exemple des éditions monumentales de musique des xvii^e et xviii^e siècles pour clavier qui ne font rien envier aux éditions Urtext d’aujourd’hui – Boëly réalisa une magnifique copie des deux Messes pour orgue de François Couperin et jouait aux offices et en privé, comme en témoignent ses nombreux feuillets conservés à Versailles, aussi bien Louis Couperin, Gigault, Pachelbel, Kirnberger, Albrechtsberger, Martini, que Haendel ou Bach. Certaines de ses compositions se ressentent de sa culture éclectique : on perçoit Haydn dans les Offertoires op. 9 ou le Quatuor op. 12/10, Rameau, Dandrieu ou les derniers Couperin dans la Messe du jour de Noël op. 11, le Noël Suisse de 1832 ou l’Offertoire du Jour de Pâques op. 38/10, et les contrapuntistes germaniques dans nombre de ses Fugues et Fughettes.

La fascination qu’exerçait sur Boëly l’écriture polyphonique pour clavier de Bach lui a inspiré un certain nombre d’œuvres, dont une essentielle : le recueil des splendides Quatorze Préludes ou Pièces d’orgue avec pédale obligée composés sur des Cantiques de Denizot (au 16^e siècle) op. 15, publiés en 1847. Boëly a porté là un soin extrême aux contours du contrepoint, et l’on sent la quintessence de son art s’exprimer à travers ces miniatures pour le Temps de Noël, à l’instar de l’Orgelbüchlein pour Bach ou des onze Choralvorspiele pour Brahms. D’autres œuvres quant à elles non publiées du vivant de Boëly puisent également au style de Bach, comme l’Offertoire pour la Messe du Jeudi Saint op. 40/4, les Préludes de chorals de 1847, les Messes et Versets à 4 parties avec plain-chant au soprano, de 1848-1849, les nombreuses Fugues et Fughettes, sans oublier sa version achevée du dernier Contrepoint de l’Art de la Fugue (1833).

L’espace a manqué sur ce disque pour pouvoir associer la richesse des quatorze Préludes op. 15 au reste du programme, d’autant plus que je ne souhaitais pas fragmenter, en étant contraint de n’en retenir que deux ou trois extraits, ce qui m’apparaissait comme un ensemble cohérent devant rester tel. Toutefois, quelques pièces illustrant ce visage de l’œuvre de Boëly y figurent : l’antienne Alma redemptoris, les trois Noëls de 1846, la Fugue sur l’Hymne Stupete gentes op. 36/3 (1819), une autre Fugue publiée en 1857, ainsi que des pages attachantes et inédites tirées du vaste répertoire constitué par Boëly pour les vêpres et les saluts du Saint-Sacrement : Pange lingua et Ave verum.