L’œuvre pour orgue de Johannes Brahms a vu le jour en deux périodes opposées de la vie du compositeur : les Préludes et Fugues dans ses années de jeunesse alors que, la vingtaine à peine passée, il se lie d’amitié avec Clara et Robert Schumann à Düsseldorf ; et les « Onze Préludes de chorals » op. 122, sa composition ultime, au printemps 1896 à la suite de la mort de Clara Schumann.

Si la Fugue en la bémol mineur (1856) et le Prélude de choral et Fugue sur O Traurigkeit (1858) annoncent déjà les teintes crépusculaires des Elf Choral Vorspiele, les diptyques en la et en sol mineur (1856-1857) sont emprunts de la fougue toute nordique du jeune musicien hambourgeois, passionné par l’étude des maîtres anciens dont il retient ici le stylus fantasticus. Les trois Préludes et les quatre Fugues des années 1856-1858 sont contemporains de l’époque où Brahms se livre à l’étude du contrepoint, à celle des œuvres de Palestrina et de Bach, et à l’apprentissage de l’orgue. Apprentissage que, d’ailleurs, il effectue conjointement avec Clara Schumann ; dans leur correspondance les deux pianistes évoquent la chance qui leur est offerte de pouvoir toucher les orgues des salles de concerts, au gré de leurs tournées.

Ainsi s’exprimait-il, au sujet de l’étude de cet instrument, dans deux lettres adressées à Clara : « Lorsque vous reviendrez ici j’aurai fait assez de progrès pour jouer pour vous. La pratique de l’orgue est-elle aussi difficile pour vous ? Probablement pas » (16 mai 1856) ; « J’ai déjà envisagé de devenir organiste virtuose passable, avant l’année prochaine ; alors nous pourrions voyager ensemble et je mettrais pour un moment la pratique du piano de côté, afin d’être toujours avec vous » (24 mai 1856). Quels étonnants témoignages…

Écrit en mai-juin 1896 à Bad Ischl, non loin de Salzbourg, le recueil des « Onze Préludes de chorals » suit les deux Sonates pour clarinette et piano op. 120 (créées en 1894 en présence de Clara Schumann) et, avec davantage de proximité, les Vier ernste Gesänge op. 121, achevés le 7 mai 1896 (son propre anniversaire) peu avant la disparition de son amie le 20 mai suivant. L’Opus posthume 122 constitue le testament musical de Brahms, son adieu à la vie ; à travers lui, loin de jeter un regard tourmenté vers le passé, le musicien semble envisager le dernier combat avec confiance et sérénité.

Pourquoi le choix de l’orgue et non de la voix pour un tel propos ? Les textes sous-jacents et omniprésents sont, du fait de ce choix, à peine murmurés : Brahms choisit l’abstraction, faisant siennes les paroles de l’adaptation par Luther du Pater noster : « donne-nous que ne prient pas seules les lèvres, aide-nous à ce que cela vienne du fond du cœur ». Ce n’est sans doute pas sans intention si l’auteur du Deutsches Requiem choisit, pour commenter ces textes de chorals, l’instrument solo auquel il laisse le soin de tout exprimer.

On ne peut s’empêcher d’établir un parallèle symbolique entre ce cycle de Brahms et deux des plus célèbres recueils de Bach : l’Orgelbüchlein avec ses quarante-cinq Préludes de chorals, pour le caractère exemplaire et concis de chaque morceau où le cantus énoncé en entier est sous-tendu par un unique motif de commentaire, décliné jusque dans ses dernières limites ; et les dix-huit grandes élaborations de l’« Autographe de Leipzig », pour leur rang de testament musical et spirituel, vaste ô combien.

En ce qui concerne ce second parallèle, il est troublant de constater qu’une certaine idée d’inachèvement, supposé ou fantasmé, plane sur ces derniers cycles des deux maîtres. En ce qui concerne Bach, les dix-huit chorals de l’« Autographe de Leipzig » ne sont en réalité que dix-sept : le cycle s’ouvre et se referme sur une invocation à l’Esprit-Saint et la dix-huitième pièce, ajoutée au manuscrit par la plume d’un copiste anonyme, a été intégrée définitivement au cycle par la tradition romantique, comme s’il s’était agi d’un ensemble inachevé. Noble et émouvante destinée que celle de ce dix-huitième choral, Vor deinen Thron, également ajouté à la fin de l’« Art de la Fugue », cette fois par la main de Carl Philipp Emmanuel Bach, en compensation de l’inachèvement – réel cette fois – du dernier Contrepoint.

Du côté de Brahms au contraire, les onze Choral Vorspiele ont peut-être failli être douze…

En cette matière, aucune analyse ne saurait être définitive. Mais un regard porté sur les manuscrits de Brahms a guidé mon travail à l’époque de l’enregistrement. En effet, l’ordre des huit premiers chorals est différent sur le manuscrit autographe, conservé à Vienne, et sur la mise au net destinée au graveur et supervisée par Brahms, conservée à Hambourg et ayant servi pour l’édition posthume en 1902. J’ai suivi l’ordre définitif voulu par Brahms, dans lequel apparaissent les mentions « Heft 1 » (1^er cahier) au début et « Heft 2 » à partir de Schmücke dich. Un hypothétique « Heft 3 » aurait dû logiquement commencer avec Herzlich thut mich verlangen. Il est possible que, guidés par un souci de symétrie dans la disposition instrumentale, Brahms et (ou) son éditeur aient conçu de présenter le recueil en trois cahiers de quatre pièces, le premier pedaliter, le deuxième manualiter et le dernier de nouveau avec pédalier. Mais la vie n’a pas laissé à Brahms le temps de corriger les épreuvres des trois derniers chorals. Dans le manuscrit autographe, ils apparaissent d’ailleurs à part et sur un autre format de papier ; et l’on observe une certaine confusion dans les titres des derniers feuillets, suggèrant qu’une version supplémentaire de O Welt, ich muß dich laßen a peut-être été envisagée comme douzième et ultime morceau. Cela aurait constitué, par rapport à ce qui animait Brahms, un bien beau troisième cahier : deux versions de Herzlich thut mich verlangen, cri de désespoir, suivies de deux versions de O Welt, ich muß dich laßen, acte de foi serein et apaisé.