« forte ma dolce »

forte ma dolce

Intégrale de l’œuvre pour orgue de Johannes Brahms

Les biographes de Johannes Brahms n’ont pas manqué de relever que son profond attachement pour Clara Schumann reliait, en toile de fond, les œuvres d’un corpus dont la composition s’est étalée sur près de quarante ans. Ce bouquet d’œuvres pour orgue porte en lui, tout à la fois, des sentiments enthousiastes de jeunesse, la révélation – peut-être – d’un amour impossible, la douleur de la perte de l’amie intime en 1896 et la méditation du compositeur sur l’existence et les fins dernières.

Autographe de Brahms, indication « forte ma dolce », au début du premier des onze chorals.

Les Préludes et les Fugues pour orgue composés par le jeune Brahms offrent des caractères contrastés : l’énergie tempétueuse des diptyques en sol et en la mineur voisine avec la profondeur méditative des deux autres œuvres, datant de la même période mais déjà annonciatrices des ultimes Elf Choral Vorspiele op. 122. Et cette dernière œuvre, cycle magistral conçu au soir de sa vie, constitue l’une des plus poignantes méditations sur la mort qui soit, où au désespoir se mêlent confiance et apaisement. Apposée par Brahms au début du premier choral, l’indication forte ma dolce exprime magnifiquement cette ambivalence.

François Ménissier
Orgues historiques de Zaltbommel (Pays-Bas)
et de Schramberg (Allemagne)
Couverture du livret.
Programme
« Brahms et l’orgue »
« Zaltbommel »
« Schramberg »
Presse
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Programme

Orgue Wolfferts/Heyneman (1786/1796), Sint Maartenskerk, Zaltbommel [1 – 7]
Orgue Walcker (1844), Kirche St. Maria, Schramberg [8 – 18]
[1 – 2] Choralvorspiel und Fuge über 8′16
O Traurigkeit, o Herzeleid (1858, WoO 7)
[3 – 4] Präludium und Fuge in a-moll (1856, WoO 9) 5′50
[5] Fuge in as-moll (1856, WoO 8) 7′41
[6 – 7] Präludium und Fuge in g-moll (1857, WoO 10) 7′24
[8 – 18] Elf Choral Vorspiele (1896, op. posth. 122) 32′57
Mein Jesu, der du mich
Herzliebster Jesu
O Welt, ich muß dich laßen
Herzlich thut mich erfreuen
Schmücke dich, o liebe Seele
O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen
O Gott, du frommer Gott
Es ist ein Ros’ entsprungen
Herzlich thut mich verlangen
Herzlich thut mich verlangen
O Welt, ich muß dich laßen

Brahms et l’orgue

 

L’œuvre pour orgue de Johannes Brahms a vu le jour en deux périodes opposées de la vie du compositeur : les Préludes et Fugues dans ses années de jeunesse alors que, la vingtaine à peine passée, il se lie d’amitié avec Clara et Robert Schumann à Düsseldorf ; et les « Onze Préludes de chorals » op. 122, sa composition ultime, au printemps 1896 à la suite de la mort de Clara Schumann.

Si la Fugue en la bémol mineur (1856) et le Prélude de choral et Fugue sur O Traurigkeit (1858) annoncent déjà les teintes crépusculaires des Elf Choral Vorspiele, les diptyques en la et en sol mineur (1856-1857) sont emprunts de la fougue toute nordique du jeune musicien hambourgeois, passionné par l’étude des maîtres anciens dont il retient ici le stylus fantasticus. Les trois Préludes et les quatre Fugues des années 1856-1858 sont contemporains de l’époque où Brahms se livre à l’étude du contrepoint, à celle des œuvres de Palestrina et de Bach, et à l’apprentissage de l’orgue. Apprentissage que, d’ailleurs, il effectue conjointement avec Clara Schumann ; dans leur correspondance les deux pianistes évoquent la chance qui leur est offerte de pouvoir toucher les orgues des salles de concerts, au gré de leurs tournées.

Ainsi s’exprimait-il, au sujet de l’étude de cet instrument, dans deux lettres adressées à Clara : « Lorsque vous reviendrez ici j’aurai fait assez de progrès pour jouer pour vous. La pratique de l’orgue est-elle aussi difficile pour vous ? Probablement pas » (16 mai 1856) ; « J’ai déjà envisagé de devenir organiste virtuose passable, avant l’année prochaine ; alors nous pourrions voyager ensemble et je mettrais pour un moment la pratique du piano de côté, afin d’être toujours avec vous » (24 mai 1856). Quels étonnants témoignages…

Autographe de Brahms, dédicace à Clara Schumann, sur la partition du Prélude et Fugue en la mineur.
Dédicace du Prélude et Fugue en la mineur : Meiner lieben Clara.
La date du 7 mai 1856 est celle de l’anniversaire de Johannes Brahms.

Écrit en mai-juin 1896 à Bad Ischl, non loin de Salzbourg, le recueil des « Onze Préludes de chorals » suit les deux Sonates pour clarinette et piano op. 120 (créées en 1894 en présence de Clara Schumann) et, beaucoup plus directement, les Vier ernste Gesänge op. 121, achevés le 7 mai 1896 (son propre anniversaire) dans la douleur de la perte de son amie. L’Opus posthume 122 constitue le testament musical de Brahms, son adieu à la vie ; à travers lui, loin de jeter un regard tourmenté vers le passé, le musicien semble envisager le dernier combat avec confiance et sérénité.

Pourquoi le choix de l’orgue et non de la voix pour un tel propos ? Les textes sous-jacents et omniprésents sont, du fait de ce choix, à peine murmurés : Brahms choisit l’abstraction, faisant siennes les paroles de l’adaptation par Luther du Pater noster : « donne-nous que ne prient pas seules les lèvres, aide-nous à ce que cela vienne du fond du cœur ». Ce n’est sans doute pas sans intention si l’auteur du Deutsches Requiem choisit, pour commenter ces textes de chorals, l’instrument solo auquel il laisse le soin de tout exprimer.

On ne peut s’empêcher d’établir un parallèle symbolique entre ce cycle de Brahms et deux des plus célèbres recueils de Bach : l’Orgelbüchlein et ses quarante-cinq Préludes de chorals, pour le caractère exemplaire et concis de chaque morceau où le cantus énoncé en entier est sous-tendu par un unique motif de commentaire, décliné jusque dans ses dernières limites ; et les dix-huit grandes élaborations de l’« Autographe de Leipzig », pour leur rang de testament musical et spirituel, vaste ô combien.

En ce qui concerne ce second parallèle, il est troublant de constater qu’une certaine idée d’inachèvement, supposé ou fantasmé, plane sur ces derniers cycles des deux maîtres. En ce qui concerne Bach, les dix-huit chorals de l’« Autographe de Leipzig » ne sont en réalité que dix-sept : le cycle s’ouvre et se referme sur une invocation à l’Esprit-Saint et la dix-huitième pièce, ajoutée au manuscrit par la plume d’un copiste anonyme, a été intégrée définitivement au cycle par la tradition romantique, comme s’il s’était agi d’un ensemble inachevé. Noble et émouvante destinée que celle de ce dix-huitième choral, Vor deinen Thron, également ajouté à la fin de l’« Art de la Fugue », cette fois par la main de Carl Philipp Emmanuel Bach, en compensation de l’inachèvement – réel cette fois – du dernier Contrepoint.

Du côté de Brahms au contraire, les onze Choral Vorspiele ont peut-être failli être douze…

En cette matière, aucune analyse ne saurait être définitive. Mais un regard porté sur les manuscrits de Brahms a guidé mon travail à l’époque de l’enregistrement. En effet, l’ordre des huit premiers chorals est différent sur le manuscrit autographe, conservé à Vienne, et sur la mise au net destinée au graveur et supervisée par Brahms, conservée à Hambourg et ayant servi pour l’édition posthume en 1902. J’ai suivi l’ordre définitif voulu par Brahms, dans lequel apparaissent les mentions « Heft 1 » (1er cahier) au début et « Heft 2 » à partir de Schmücke dich. Un hypothétique « Heft 3 » aurait dû logiquement commencer avec Herzlich thut mich verlangen. Il est possible que, guidés par un souci de symétrie dans la disposition instrumentale, Brahms et (ou) son éditeur aient conçu de présenter le recueil en trois cahiers de quatre pièces, le premier pedaliter, le deuxième manualiter et le dernier de nouveau avec pédalier. Mais la vie n’a pas laissé à Brahms le temps de corriger les épreuvres des trois derniers chorals. Dans le manuscrit autographe, ils apparaissent d’ailleurs à part et sur un autre format de papier ; et l’on observe une certaine confusion dans les titres des derniers feuillets, suggèrant qu’une version supplémentaire de O Welt, ich muß dich laßen a peut-être été envisagée comme douzième et ultime morceau. Cela aurait constitué, par rapport à ce qui animait Brahms, un bien beau troisième cahier : deux versions de Herzlich thut mich verlangen, cri de désespoir, suivies de deux versions de O Welt, ich muß dich laßen, acte de foi serein et apaisé.

L’orgue de Zaltbommel

Buffet de l’orgue de Zaltbommel. Noir & blanc, vue d’ensemble.
Grand orgue Wolfferts (1786) — Heyneman (1796)
© Reitze Smits
Andries Wolfferts (1786)
Antonius F. G. Heyneman (1796)
S. F. Blank (1986)

La vénération des romantiques envers les ouvrages du passé m’a conduit à choisir, pour l’enregistrement de la première partie des œuvres d’orgue de Brahms, le grand instrument de Zaltbommel (Pays-Bas méridionaux), datant pour l’essentiel de la fin du xviiie siècle.

Sa construction en 1786 par Andries Wolfferts, de Rotterdam, intégrait quelques éléments antérieurs, en partie fort anciens (1590). Mais la cohérence que nous lui connaissons aujourd’hui résulte des importants remaniements apportés au matériel sonore dès 1796 par Antonius Friedrich Gottlieb Heyneman (ou Heijneman), facteur d’orgues allemand originaire de la région de Marburg (Hesse). Installé à partir de 1781 à Nijmegen, Heyneman est notamment connu pour sa reconstruction, encore admirée de nos jours, du célèbre grand orgue de s’Hertogenbosch (Bois-le-Duc).

La remarquable restauration de 1986 a eu l’humilité de préserver la patine acquise par l’orgue de Zaltbommel au courant du xixe siècle : nous sommes là en présence d’un instrument tel qu’il en subsistait encore beaucoup en Allemagne moyenne autour de 1850, et dont les romantiques durent apprécier la rondeur, l’élocution discrète, l’aptitude à servir la polyphonie ou encore le panache de leur esthétique post-baroque.

Composition de l’orgue de Zaltbommel
Wolfferts 1786 — Heyneman 1796 — Blank 1986
i Rugpositief ii Hoofdwerk iii Bovenwerk Pedaalwerk
54 noten C-f ′′′ 54 noten C-f ′′′ 54 noten C-f ′′′ 27 noten C-d′
Bourdon 16 (*/ **)
Prestant 8 (*)
Bourdon 8 (**)
Flautraver 8 disc. (**/++)
Octaaf 4 (**)
Fluyt 4 (°°/ *)
Octaaf 2 (**)
Flageolet 1 (++)
Mixtuur iiiiv (++)
Cornet iv disc. (°°/ *)
Dulciaan 8 (*/ **)
Prestant 16 (*)
Octaaf 8 (*)
Bourdon 8 (°/ */ **)
Octaaf 4 (**)
Fluyt 4 (°°)
Quint 3 (**)
Octaaf 2 (°°/ */ **)
Flageolet 2 (°°/ **)
Sesquialter ii (**/++)
Mixtuur iiiiv (++)
Cornet v disc. (°°/ **)
Trompet 16 bas/disc. (**/+)
Trompet 8 bas/disc. (**/+)
Prestant 8 bas/disc. (*)
Holpyp 8 (*)
Gemshoorn 8 (++)
Viola di Gamba 8 (*/+)
Fluyt 4 (*)
Waldfluyt 2 (*)
Carillon iii disc. (++)
Vox humana 8 (**)
Fagot 8 bas/disc. (**)
Subbas 16 (*)
Octaaf 8 (*)
Octaaf 4 (*)
Basuyn 16 (*/+/++)
Trompet 8 (**/+)
Clarino 4 (**)
I/II bas/disc. – III/II bas/disc. – II/P – Tremulant I – Tremulant III
Diapason : 415 Hz pour le la3 – Tempérament égal 
(°) De Swart 1590
(°°) Verhofstad 1723
(*) Wolfferts 1786
(**) Heyneman 1796
(+) Naber 1860
(++) Blank 1986
Buffet d’orgues et sommiers : 1786.

L’orgue de Schramberg

Buffet de l’orgue de Schramberg. Vue d’ensemble.
Grand orgue Walcker (1844)
© Foto-Kasenbacher GmbH
Eberhard Friedrich Walcker (1844)
Th. Kuhn (1995)

Pour servir les Elf Choral Vorspiele de l’opus 122, un instrument différent, d’esthétique résolument romantique, allemande de surcroît, m’a semblé s’imposer, qui permette une sorte d’introspection grâce au velours et à l’intimité des infinis dégradés de timbres. Le chef-d’œuvre édifié en 1844 par Eberhard Friedrich Walcker (1794-1872) à Schramberg, en Forêt-Noire, répond à cette exigence. La restauration exemplaire dont il a été l’objet en 1995 lui a restitué l’équilibre de son harmonie, ferme et moelleuse, intense et douce, forte ma dolce aurait peut-être dit Brahms…

Composition de l’orgue de Schramberg
Walcker 1844 — Kuhn 1995
i. Manual ii. Manual iii. Manual Pedal
54 noten C-f ′′′ 54 noten C-f ′′′ 54 noten C-f ′′′ 27 noten C-d′
Principal 16 (*)
Bourdon 16 (*)
Principal 8 (°)
Gedeckt 8 (*)
Flœte 8 (*)
Gemshorn 8 (°)
Salicional 8 (*)
Viola di Gamba 8 (*)
Quint 6 (*)
Octav 4 (*)
Flûte travers 4 (*)
Klein Gedeckt 4 (*)
Quint 3 (*)
Waldflœte 2 (*)
Mixtur v (°)
Scharf iii (°)
Trompete 8 (°)
Gedeckt 16 (°)
Principal 8 (*)
Gedeckt 8 (*)
Dolce 8 (*)
Harmonica 8 (*)
Gemshorn 4 (*)
Rohrflœte 4 (*)
Octav 2 (*)
Cornet iiiv (°)
Clarinette 8 (°)
Physharmonica 8 (°) Principalbass 16 (*)
Subbass 16 (*)
Violonbass 16 (*)
Quintbass 12 (*)
Octavbass 8 (*)
Violoncello 8 (*)
Flœte 4 (*)
Posaunenbass 16 (*)
II/I – III/I – I/P – II/P – III/P – Crescendo (Physarmonica)
Diapason : 430 Hz pour le la3 – Tempérament égal
(*) Eberhard Friedrich Walcker 1844
(°) Orgelbau Th. Kuhn / Männedorf 1995

Presse

 
Diapason d’Or. Logo.

C’est dans l’œuvre pour orgue qu’on trouve par excellence « le sérieux de Brahms, son lyrisme déchirant, sa profonde mélancolie, sa puissance d’éléphant tendre et désespéré » (Antoine Goléa). Le lien affectif à Clara Schumann, l’hommage aux maîtres anciens, la pensée obsessionnelle de la mort régissent ces pièces depuis le Prélude et fugue en la mineur, véritable « tombeau de Buxtehude », jusqu’aux onze « Préludes de chorals » op. 122, jumeaux muets des Quatre chants sérieux.

On dirait François Ménissier inspiré par les mots de Goléa. […] Il excelle dans le demi-sourire (Schmücke dich, o liebe Seele), le chant intérieur (Mein Jesu, der du mich). Son jeu a des élans altiers (préludes et fugues) qui ne se laissent pas aller à l’emportement, mais sont soulevés d’une force sourde où percent de pudiques tourments. Dans cette polyphonie si fouillée, et surtout tellement signifiante, comme il n’y en avait pas eu depuis Bach, Ménissier fait chanter chaque voix ; la première écoute, d’ailleurs, ne livre qu’avec réserve la vie agogique et l’intensité expressive qui vibrent derrière la sagesse apparente des tempos et du rubato. Que d’art, que d’émotion dans la conduite des crescendos, qu’un jeu en plus ou en moins, trop tôt ou trop tard, rendrait ou inefficaces, ou vulgaires. […]

Paul de Louit, février 2004
4 étoiles du Monde de la Musique. Logo.

Éternelle question du choix de l’orgue pour interpréter Brahms, reflet d’un corpus empruntant au début et à la fin de son parcours : rien entre les deux, sur près de quarante ans. Bien qu’une quinzaine d’intégrales aient paru en CD sur le marché français, François Ménissier semble être le premier à recourir à deux instruments s’enchaînant dans le temps. […] Trois pièces de l’Opus 122 arborent un significatif forte ma dolce, d’où le titre de l’album : Ménissier a trouvé en ce noble Walcker l’orgue idéal pour transmettre la sereine puissance d’un Brahms songeant à l’au-delà. La palette des fonds témoigne d’autant de carrure et de stabilité que de délicatesse par les attaques, la rondeur, la lumineuse clarté des timbres, même en demi-teintes. Ménissier y ajoute la profondeur de la respiration, source de confiance pour un Brahms nullement funèbre mais apaisé et porteur d’espoir.

Michel Roubinet, février 2004
Coup de chapeau du Magazine de l’Orgue. Logo.

Le titre de ce CD Brahms reprend l’expression figurant en tête du premier choral de l’opus 122, et l’interprète explique fort adéquatement le choix des deux instruments (un pour chacune des deux époques de l’œuvre pour orgue de Brahms), afin de répondre à cette apparente contradiction, qui en résume si bien l’esprit. […] On sent que l’interprète s’écoute, prend plaisir à ce qu’il entend, et il nous fait partager cette joie paisible, calme et pleine d’émotion. La présentation du CD est à la hauteur de ses qualités musicales : la documentation répond à toutes vos questions (y compris les registrations) et les textes éclairants et intelligents de Vincent Genvrin ainsi que de l’interprète, complètent un récital dont le raffinement mérite un grand coup de chapeau !

Jean Ferrard, M’O no 80-81 (2004)

Brahms’ organ music is a tough nut to crack. One could never describe it as optimistic, despite the early flair of the Preludes and Fugues. The op. 122 Chorale Preludes are the composer’s last work, and the first organ works he had written in some 39 years. Fortunately, in this release from Hortus, this music has found an interpreter of rare insight, and two organs perfectly suited to the task.

François Menissier is a former student of Bernard Lagace and Louis Thiry among others. […] His playing is characterised by a deep feeling for the rhetoric of Brahms’ music. He is in touch with the melancholy of much of the op. 122 cycle. He has a rather classical approach to Brahms’ time signatures in the preludes, and their tempo implications. His sensitivity can be heard especially in O Traurigkeit ; such a plaintive beginning to the disc. This is profoundly conveyed, as is the early vigour of the Preludes and Fugues. But the key to his genius is in his choice of instruments. I would never have thought of the Zaltbommel instrument as the organ for the early works of Brahms but it works perfectly. […]

The second organ, on which Menissier performs the Chorale Preludes, is a Walcker instrument of 1844. More dark-hued than the Zaltbommel, its variety of 8′ colour suits Brahms’ late music fantastically well. […]

This recording of the complete Brahms organ works is a model of its kind and is unlikely to be superseded any time soon. Make sure you add it to your collection.

Chris Bragg, 5 March 2005
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