« Le Serpent imaginaire »

Le Serpent imaginaire

Musiques d’Europe aux xvie et xviie siècles

Le serpent… « Cet instrument, dont l’utilité pour l’Office divin le rend au-dessus de tous les autres, est établi pour soutenir les voix, les rendre juste, ne pas les dominer, rendre les sons égaux, ne pas faire résonner plus un son qu’un autre et soutenir l’égalité » (Michel Imbert, Principes raisonnés du Plein-chant dans sa perfection, Paris, 1780). Son timbre doux et chaleureux en fit pendant plus de deux siècles l’accompagnateur privilégié des voix à l’église. Progressivement supplanté, dans les grandes paroisses à partir de 1830, par les orgues de chœur accompagnés de contrebasses, le serpent demeura toutefois en usage dans nombre d’églises de campagne jusqu’à l’orée du xxe siècle.

Une question s’est posée à nous : qu’aurait pu jouer, dans la première moitié du xviie siècle, un serpentiste virtuose désireux d’élargir sa stricte fonction de soutien du plain-chant et du continuo ? Nous avons eu grand plaisir à l’imaginer, et à composer cette mosaïque d’œuvres et d’auteurs que nous aimions particulièrement, en associant au serpent soliste la voix, le cornet à bouquin et l’orgue. Le programme, cosmopolite, couvre un siècle de musique : 1550-1650. Il se structure par pays d’Europe – l’Espagne avec Cabezón et Arauxo, l’Italie avec Bassano et Frescobaldi, la France avec Titelouze et Louis Couperin – mais aussi grâce à une danse et à une chanson connues jadis dans l’Europe entière : le Passamezzo antiquo (Ortiz et Valente) et La Monica (Du Caurroy, Byrd et Bœddecker).

Éva Godard
Cornets à bouquin
Volny Hostiou
Serpent
Thomas Van Essen
Baryton
François Ménissier
Orgue Pascal Quoirin
Mont-Saint-Aignan (Seine-Maritime)

Programme

[1 – 2] Diego Ortiz (1510-1570) 3′14
Recercada sobre canto llano
Recercada sobre tenores italianos
[3] Antonio Valente (1520-1580) 1′58
Lo Ballo dell’ Intorcia
[4] Diego Ortiz 1′36
Recercada sobre los memos tenores
[5 – 6] Francisco Correa de Arauxo (1583-1654) 5′54
Canto Llano de la Inmaculada Concepción
Glosas sobre el Canto Llano [5 variations]
[7] Antonio de Cabezón (1510-1566) 3′03
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa
[8] Francisco Correa de Arauxo 4′09
Tiento no 49 de medio registro de baxón
[9 – 12] Jehan Titelouze (v. 1563-1633) 13′14
Hymne Veni Creator [4 versets et plain-chant]
[13 – 14] Eustache Du Caurroy (1549-1609) 3′14
Une jeune fillette (Fantaisies xxix & xxx)
[15] William Byrd (1543-1623) 3′21
The Queenes alman
[16] Philipp Friedrich Bœddecker (1607-1683) 6′09
Sonata sopra La Monica
[17 – 18] Girolamo Frescobaldi (1583-1643) 3′59
Toccata avanti il Ricercar
Ricercar con obligato di cantare la quinta parte
[19] Giovanni Bassano (1558-1617) 3′13
Ancor che col partire
[20 – 23] Louis Couperin (1626-1661) 7′19
Hymne Pange lingua [4 versets et plain-chant]

Répertoire imaginaire

 

Le serpent est vraisemblablement apparu en France vers la fin du xvie siècle. Ancêtre du tuba bien que construit en bois, de même conception que le cornet à bouquin, il forme une basse de la famille des cornets et fut longtemps l’instrument privilégié d’accompagnement de la voix, notamment dans la musique d’église tant pour le plain-chant que pour les pièces en musique.

Le Père Marin Mersenne, en son Harmonie universelle de 1636, indique que « […] cet inſtrument eſt capable de ſouſtenir vingt voix des plus fortes, dont il eſt ſi ayſé de ioüer qu’vn enfant de quinze ans en peut ſonner auſſi fort cómme vn homme de trente ans. Et l’on peut tellement en addoucir le ſon qu’il ſera propre pour ioindre aux voix de la Muſique douce des chambres, dont il imite les mignardiſes, & les diminutions, qu’il peut faire de trente-deux notes à la meſure […] » (Liure Cinquieſme – Proposition xxiv).

Si le serpent ne connaît pas de répertoire soliste spécifique, nous savons que les joueurs de serpent improvisaient brillamment et les possibilités de l’instrument ne nous permettent pas de douter d’un usage virtuose.

Le programme de cet enregistrement propose une exploration imaginaire des répertoires solistes pour instruments de basse ou de ténor – de la Renaissance au milieu du xviie siècle – dans lesquels le serpent montre ses métamorphoses : il se fait chantre pour un cantus firmus, se substitue à l’un des jeux de l’orgue pour telle ou telle voix du contrepoint, ou réalise de virtuoses diminutions. Le répertoire que nous avons choisi correspond à une période d’émancipation des instruments par rapport à la polyphonie vocale de la Renaissance, et permet au serpent d’exprimer toute la richesse de ses possibilités instrumentales ; l’orgue Renaissance de Mont-Saint-Aignan, accordé au tempérament mésotonique et inspiré de l’esthétique du temps de Marin Mersenne, fut dans cette aventure un partenaire idéal.

Volny Hostiou

Renaissance d’un orgue

Buffet de l’orgue de Mont-Saint-Aignan. Détail.
Orgue Pascal Quoirin (2001) – Buffet des xvie et xviie siècles
© Emma Pommier
Pascal Quoirin (2001)
Buffet des xvie et xviie siècles

L’église collégiale élevée sur le « Mont-aux-Malades » par Henri II Duc de Normandie et Roi d’Angleterre appartenait à un important prieuré dont la destination première était de venir en aide aux lépreux chassés de la ville de Rouen. Au fond de la nef, dont la partie romane date de 1174, s’élève un buffet d’orgue qui remonte au xvie siècle et compte parmi les plus anciens conservés en France. Les sources sont muettes sur son histoire, tout comme sur celle de l’instrument qu’il abritait : cet ensemble magnifique garde ses mystères quant à ses auteurs et à sa provenance.

L’historien Marcel Degrutère et le facteur d’orgues Philippe Hartmann se sont penchés avec enthousiasme et passion, il y a près de quarante ans, sur cet orgue du xvie siècle probablement reconstruit au tout début du siècle suivant puis à nouveau en 1662, transformé au xviiie siècle et définitivement ruiné au milieu du xxe siècle. Leurs photographies et leurs relevés aident, aujourd’hui encore, à la compréhension archéologique du dernier état ancien présenté par l’instrument avant sa récente reconstruction.

En 1601-1604, il semble que le Prieuré ait engagé un certain Labé, facteur d’orgues peut-être collaborateur ou disciple du grand Crespin Carlier. On relève aussi une réparation de l’instrument en 1622 par « Henry facteur d’orgues », puis François Farin note, dans son Histoire de la Ville de Rouen (1668) : « l’orgue qui estoit petit fut augmenté comme il est l’an 1660 ». Cette dernière mention est-elle à relier avec l’inscription « faict l’orgue 1662 » toujours visible au revers du buffet, ou bien concernait-elle l’orgue précédent du Prieuré, la boiserie actuelle ayant aussi pu être acquise d’occasion plus tard ? Ou, autre question, la période 1660-1662 fut-elle justement celle du transfert de notre instrument sur la tribune de Saint-Thomas du Mont-aux-Malades ? Pour l’heure les archives n’apportent aucune réponse.

Une sculpture du buffet de l’orgue.
© Emma Pommier

Certes, avec son piètement élancé et ses clochetons Renaissance, l’extraordinaire boiserie que nous connaissons s’insère avec tant de bonheur dans le volume de la nef que l’on peut volontiers les croire faits l’un pour l’autre. On ne peut toutefois exclure l’hypothèse avancée par Philippe Hartmann dans ses passionnants articles, à la plume si merveilleusement évocatrice : l’instrument ornait-il, au xvie siècle, le jubé d’un important édifice normand ? Il aurait alors été riche de trois façades, la principale vers la nef et celles des deux tiers-points latéraux vers les transepts, la console étant à l’arrière, côté chœur. Cette implantation originelle du clavier était, elle, avérée par les vestiges arrière du soubassement qui, avant la reconstruction de 2001, montraient bien les traces d’une console.

En l’absence d’écrits anciens, il est difficile aujourd’hui d’affirmer si la configuration ultérieure de l’orgue de Mont-Saint-Aignan, avec son grand sommier à gravures intercalées, était consécutive à la transformation supposée de 1662 ou à celle, vraisemblable, effectuée dans le courant du xviiie siècle. Mais l’instrument a bien été porté à trois claviers, joués depuis une nouvelle console placée en fenêtre dans la face avant du soubassement. Le grand buffet, disposé à l’origine à fleur de tribune avec console arrière, fut reculé et approfondi, une façade de Positif factice étant ajoutée pour masquer, depuis la nef, l’ensemble de ces modifications.

Apparemment sauvé de la Révolution, l’orgue fut entretenu jusque vers 1865 avant que les services d’un harmonium ne mettent définitivement fin à son activité. Un inventaire de 1883 signale laconiquement « l’instrument hors de service ». L’ultime déchéance arrive vers 1946 : selon Philippe Hartmann (1928-2014), à cette époque jeune apprenti au sein de la manufacture d’orgues Gutschenritter, un reliquat de vieux tuyaux fut jeté au moment de l’installation d’un orgue de chœur provisoire (témoignage recueilli en 2008). Seuls demeurèrent le buffet avec ses ornements, la façade postiche du Positif, le cadre de la console en fenêtre avec ses vieilles étiquettes et son pédalier à la française, de nombreux éléments mécaniques et, enfin, le sommier, spécimen rare et précieux, construit en une partie et alimentant à lui seul les vingt-deux jeux des trois claviers. Grâce à ce matériel ancien, la composition affichée par l’instrument depuis le xviiie siècle s’est révélée ; en voici la transcription d’après les étiquettes imprimées, dont la typographie pourrait suggérer la période 1750-1820 :

i Positif ii Grand-orgue iii Récit
48 notes CD-c′′′ 48 notes CD-c′′′ 27 notes c′-d′′′ [sic]
Bourdon
Flute
Prestant
Nazard
Doublette
Tierce
Larigot
Fournite
Cymbale
Cromorne
Voix Humaine
Montre
Bourdon
Flute
B Prestant
D Prestant
Fourniture
Cymbale
Grand Cornet
Trompette
Clairon
Cornt de R
Trompette R
Tremble D[oux] — Tremblemt F[ort]
Grand sommier unique, à chapes et gravures intercalées.
Pédalier en tirasse fixe du Grand-orgue, 24 notes CD-c′.
L’ancienne étiquette du Larigot.

Cette composition étonnante répond à un plan spécifiquement adopté par les facteurs normands de l’Ancien Régime, par exemple à Saint-Laurent de Rouen, à Saint-Martin de Boscherville, à Saint-Ouen-de-Longpaon à Darnétal, ou encore à la Collégiale Saint-Laurent d’Eu. Le Positif, clavier le plus riche, concentrait tous les rangs du plein-jeu ; le Grand-orgue faisait l’économie du jeu de tierce tout en fournissant la Pédale en flûtes et en anches. Des variantes de ce plan existent également ailleurs en France, comme au Château de Fontainebleau (François Henri Clicquot, 1772), à Saint-Louis de Besançon (François Callinet, 1807, anciennement à Saint-François-Xavier de la même ville) ou à la Chapelle de la Sorbonne (Pierre François et Louis Paul Dallery, 1825). À Mont-Saint-Aignan toutefois, la présence au clavier de Grand-orgue d’une Fourniture et d’une Cymbale portant à dix le nombre total des rangs du plenum faisait figure d’exception : ce développement inattendu pour un orgue de cette taille et de ce type autant qu’une répartition peu conforme aux habitudes du xviiie siècle (cinq rangs au Positif et cinq au Grand-orgue) font que l’on ne peut exclure a priori une origine xviie du sommier. En tout cas, la formule était astucieuse et autorisait, malgré un nombre réduit de jeux et l’économie à la fois d’un buffet de Positif et de jeux de Pédale, la quasi-totalité des mélanges usités à l’époque, y compris le plein-jeu avec anches en taille ou les Trios sur Pédales. Le sommier ancien démontrait par ailleurs que les deux jeux de Flûtes étaient des dessus sonnant en 8′ (particularité pleinement xviiie), que l’ambitus du clavier de Récit (montant au alors que les deux autres claviers s’arrêtaient à l’ut) était dans la ligne de l’école rouennaise de Charles et Jean Baptiste Nicolas Lefebvre et que – là c’est un archaïsme – le Grand Cornet jouait seulement sur vingt-deux notes.

La municipalité de Mont-Saint-Aignan décida en 1991 la restauration du buffet et de l’instrument, tous deux classés parmi les Monuments Historiques depuis le 10 juillet 1980. Le buffet et ses sculptures, puzzle exigeant patiemment reconstitué et complété par les compagnons de Pascal Quoirin, ont repris place sur leur tribune au début de l’année 2001. Pour ce qui concerne la partie instrumentale, la restauration du sommier et des mécanismes anciens fut abandonnée au profit d’une construction neuve implantée à fleur de tribune avec console à l’arrière, configuration probable au xvie siècle. Les éléments de la façade postiche du Positif ont servi, dans ce cadre, à la création d’une façade de Positif de socle.

La composition des jeux du nouvel orgue est inspirée des instruments qui se sont répandus en Normandie ou en Île de France autour de 1600, signés Barbier, Langhedul, De Héman, Pescheur, Lesselier ou Carlier, dont elle retient les principales constantes. Le clavier de Positif possède son Larigot, sa Simballe, ses anches de détail, mais il est dépourvu du rang de Tierce qui dans cette esthétique avait sa raison d’être au grand clavier pour pouvoir se joindre, si on le souhaite, au plain-jeu. On trouve par ailleurs dans cet instrument bien des composants de l’univers sonore de Jehan Titelouze, comme un consort complet de Flûtes montant jusqu’au Flajeolet, une Voix humaine (Régale ou Voix denfans) à doubles cônes, une Quinte ou Nazard conique, sans oublier la fameuse Flûte d’Allemand « à biberons » décrite par Marin Mersenne dans son traité de 1636. Enfin cet orgue bénéficie d’un accord mésotonique à huit tierces majeures pures, permettant restituer fidèlement l’intonation de l’extraordinaire répertoire européen des années 1620.

Composition actuelle de l’orgue de Mont-Saint-Aignan
Pascal Quoirin 2001
i Positif de socle ii Grand-orgue Pédale
48 notes CD-c′′′ 48 notes CD-c′′′ 27 notes C-d′
Bourdon 8
Montre 4
Flûte allemande 4
Doublette 2
Larigot 113
Cymbale iii
Cromorne 8
Voix humaine 8
Montre 8
Bourdon 8
Prestant 4
Flûte 4
Nazard 223
Doublette 2
Quarte 2
Tierce 135
Flageollet 1
Fourniture iii
Cymbale ii
Cornet v d. ut3
Trompette 8
Flûte en montre 8
Trompette 8
Tiroir I/II – II/P – Tremblant – Rossignol
Diapason : 415 Hz pour le la3 – Tempérament mésotonique à 8 tierces majeures pures
De l’instrument d’Ancien Régime ne subsistent que le buffet ainsi que, déposés derrière l’orgue,
un certain nombre d’éléments : pédalier à la française, cadre de console avec ses étiquettes, grand train de balanciers, chapes.
La console de l’orgue. Le serpent est posé sur le banc.
© Frédéric Ménissier
« […] cet inſtrument ſe nomme Serpent, à raiſon de ſa figure, qui a des replis, cómme l’animal qui porte ce nom, afin que la longueur qu’il auroit, s’il eſtoit tout droit, n’incommode point, car il a du moins ſix pieds de long […] »
(Marin Mersenne, Harmonie universelle, 1636)

Presse

 
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Décrit dans plusieurs traités anciens, le serpent retrouve peu à peu ses lettres de noblesse. […] De nos jours, il est réapparu voici quelques années dans quelques productions discographiques, soutenant les versets chantés dans les messes françaises baroques pour l’orgue.

Ici, le serpent est présenté dans un contexte un peu différent, d’où le titre de l’album « le serpent imaginaire » où les interprètes ont souhaité le mélanger, à la voix certes, mais aussi à l’orgue et au cornet à bouquin. Il s’agit donc d’adaptations, nouvellement imaginées pour cet instrument rare, mais réalisées de main de maître. […] Malgré sa forme et ses dimensions, le serpent est un instrument très doux, magnifiquement abordé ici par Volny Hostiou, véritable virtuose, éblouissant de maîtrise. À côté de cela, François Ménissier a choisi un orgue complètement adapté à un tel programme. […] À ce duo de choc se joignent en fonction des circonstances le cornet à bouquin d’Éva Godard, et le baryton Thomas Van Essen, eux-mêmes membres de l’ensemble « Les Meslanges ». Le programme tourne autour de l’Espagne avec Ortiz et Correa de Arauxo, l’Angleterre avec Byrd, l’Italie avec Frescobaldi, l’Allemagne avec Bœddecker, et enfin la France avec Titelouze et Louis Couperin, programme baroque Européen dans toute sa splendeur !

Arrêtons-nous quelques instants sur celui qui fut l’un des plus grands : Jehan Titelouze, et son hymne Veni Creator. Cette œuvre, fruit du génie d’un esprit supérieur, rassemble en harmonie, les protagonistes de ce disque. Le ton est donné par l’incipit clamé par Thomas Van Essen, dans une élocution lente, solide et éclatante, à laquelle succède le plein jeu de l’orgue et son anche en taille qui chante la mélodie de l’hymne en cantus firmus : c’est saisissant ! La suite nous fait entendre le chant doublé par le serpent, puis le cornet à bouquin en dialogue avec l’orgue, en alternance, jusqu’au dernier verset héroïquement entonné sur la trompette timbrée de l’orgue : un grand moment dans ce disque, soutenu de bout en bout par l’interprétation inspirée de François Ménissier.

Cet album nous réserve, on le comprend, à la fois de nombreuses surprises, mais aussi et surtout, des joies musicales très intenses. Le pari semblait osé, il est parfaitement réussi, grâce à la prestation de tous les musiciens et de leurs instruments précieux, d’un style de grande classe, au sommet de leur art.

Le 4 juin 2012, par Frédéric Muñoz
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L’orgue de Mont-Saint-Aignan dans la pénombre. La silhouette de Volny Hostiou au serpent apparaît à la tribune.
© Frédéric Ménissier