Après des études en sa ville natale de Saint-Omer, dans la province flamande d’Artois alors sous domination espagnole, Jehan Titelouze est ordonné prêtre. Puis il se fixe à Rouen où il est nommé, sur concours en 1588, au grand orgue de la cathédrale ; il est rapidement considéré comme l’un des organistes les plus talentueux de son temps. Titulaire d’un orgue de première importance qu’il fera reconstruire en 1601 selon ses vœux, il contribua à l’établissement en France d’un type d’orgue nouveau à deux claviers et grand pédalier, prenant racine dans l’archétype flamand de la Renaissance tout en développant déjà les prémices de l’esthétique classique française, et grâce auquel « se peuvent exprimer l’unisson, la croisée des parties, & mile sortes de figures musicales » (Préface des Hymnes en 1623).

De cet artiste complet en contact avec plus les grands théoriciens de son temps, expert organier à la pointe de la modernité et très habile improvisateur, on ne connaissait que deux livres publiés à Paris : les Hymnes de l’Eglise pour toucher sur l’orgue, avec les fugues et recherches sur leur plain-chant en 1623 et Le Magnificat, ou cantique de la Vierge pour toucher sur l’orgue, suivant les huit tons de l’Eglise de 1626. Chacun des deux disques présente, aux côtés d’une Messe à 4 voix et d’une autre à 6 voix (ici respectivement In Ecclesia et Cantate, toutes deux soutenues par les cuivres), une hymne et un Magnificat pour orgue avec versets chantés alternés.

Pour ce Volume 1, des faux-bourdons extraits des Octo Cantica […] Cum hymnis communioribus penè totius anni […] (1612) de Jean de Bournonville (v. 1585-1632), maître de chapelle de la cathédrale d’Amiens puis directeur de la maîtrise de la Sainte-Chapelle à Paris, répondent à l’orgue pour l’hymne Pange Lingua ; des polyphonies plus élaborées du même auteur (Octo Cantica Divae Mariae Virginis, 1614), alternent avec les versets pairs du Magnificat Secundi toni.

Chez Titelouze, l’écriture polyphonique est à son apogée et constitue en quelque sorte une synthèse du contrepoint franco-flamand. Mais il est également au fait des découvertes expressives de l’art baroque. Il écrit en effet, dans sa préface aux Hymnes de 1623 : « Comme le peintre use d’ombrage en son tableau pour mieux faire paroistre les rayons du jour & de la clairté, aussi nous meslons des dissonnances parmy les consonnances […] pour faire encore mieux remarquer leur douceur. »

Le texte est une préoccupation de l’organiste Titelouze. En effet, les versets conçus pour être en alternance avec le plain-chant constituent une traduction en musique du sens du texte, comme il l’écrit dans sa préface des Magnificat : « j’ay obligé la plus grande partie des Fugues à la prononciation des paroles, estant raisonnable que l’Orgue qui sonne un vers alternatif l’exprime autant que faire se peut ». C’est ce que nous avons tenté d’illustrer, au moyen d’affects et de registrations contrastées, au sein de chaque verset du Magnificat.

À lire les propos de Titelouze, on ne pouvait que regretter la perte de sa musique vocale : aucune trace hormis sa musique d’orgue n’était parvenue jusqu’à nous et l’on s’était résigné…

Comme pour les messes de ses contemporains, tel Henry Frémart (?-1651), maître des enfants de chœur de la cathédrale de Rouen de 1611 à 1625, Titelouze compose en tenant compte des préceptes de l’esthétique musicale de la Contre-Réforme. Si le contrepoint est issu de l’esthétique franco-flamande, les imitations sont courtes et la superposition des voix n’empêche en rien la perception du texte, essentiellement syllabique, tant Titelouze est soucieux de la clarté de la déclamation et de la continuité du discours. Les mots sont rarement répétés et les imitations sont libres, d’où découlent des compositions brèves qui n’allongent pas l’office et permettent une fluidité permanente. Mais Titelouze transcende encore ces caractéristiques. En effet, à côté de ces contraintes liées à l’exercice du culte, ces messes sont l’illustration d’un nouveau goût influencé par les découvertes des humanistes, portées en particulier par Gioseffo Zarlino à propos de l’accentuation du texte et de son intelligibilité.

Comme toujours à cette époque, les messes de Titelouze sont imprimées en livre de chœur : les parties vocales sont notées en vis-à-vis, séparément, sur deux pages. L’absence de partie instrumentale et de basse continue semble les destiner à des voix seules, toutefois la partition n’impose rien en elle-même… Nous avons fait le choix d’utiliser les instruments avec les voix en colla parte. En premier lieu : le cornet à bouquin au cantus, et le serpent, au bassus, tous deux en usage dans les cathédrales en France au xvii^e siècle ; nous y avons ajouté des sacqueboutes doublant les voix intermédiaires. Nous n’avons pas utilisé de basse continue ni d’orgue avec les voix ; il est du reste peu probable que ces messes aient été soutenues avec une basse continue : l’écriture contrapuntique met en valeur l’indépendance des voix et est clarifiée par des instruments en doublure plutôt que des instruments « d’accompagnement ».

Ces deux messes sont dans le « unziesme mode » (la « éolien »). Toutes deux, transposées sur ré, ont cependant chacune leur style, leurs caractéristiques propres. Nous avons d’ailleurs voulu les souligner par des partis-pris, des couleurs vocales et des choix d’instrumentation :

— La Missa in Ecclesia est dans un style imitatif plus sévère ; elle est la seule des quatre messes à être notée dans la mesure « à C barré », dans un style se rapprochant en apparence à la Renaissance. Pour cette messe nous avons choisi quatre voix d’hommes avec un cornet doublant le cantus et un serpent doublant le bassus.

— En revanche, la Missa Cantate est à six voix et est écrite avec des chiavettes (petites clefs), c’est-à-dire pour des voix plus aiguës. Le colla parte – chaque voix étant doublée d’un instrument, ici avec deux cornets, trois sacqueboutes et un serpent – souligne cette polyphonie éthérée qui fait contraste ainsi avec l’autre messe à six voix Simplici corde, plus grave. On peut sans doute avancer qu’en écrivant quatre messes avec des couleurs différentes, Titelouze pensait à l’usage qui pouvait en être fait.